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Todo lo que querías saber sobre la ópera de Pekín y nunca te habías atrevido a preguntar

Si alguna vez has acudido a algún espectáculo de ópera de Pekín, probablemente la primera impresión haya sido de confusión. Las historias, los movimientos y la música son tan distintos a lo que estamos acostumbrados, que difícilmente se puede valorar este arte que exige un importante conocimiento previo por parte del espectador.

Después de quedarse igual de aturdido que cualquier otro espectador, Rafael Caro decidió que valía la pena comprender los mecanismos que se esconden detrás de la ópera de Pekín. Después de estudiar en tres universidades chinas distintas y de hacer un máster en la School of Oriental and Asian Studies (SOAS) de Londres, este joven español realiza actualmente su doctorado en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y al mismo tiempo trabaja en el Music Technology Group de este centro.

Rafael Caro Repetto, tocando el guqin, uno de los instrumentos chinos que ha estudiado durante los últimos años.
Rafael Caro Repetto, tocando el guqin, uno de los instrumentos chinos que ha estudiado durante los últimos años.

 

Rafael Caro Repetto recibió a ZaiChina en la Academia Nacional de Artes Escénicas de China, donde aprovechamos para acribillarle a preguntas sobre algunas de las claves de la famosa Ópera de Pekín (a lo largo de esta semana publicaremos la segunda parte de esta larga conversación informal).

Antes de nada, Rafael, ¿qué es exactamente la ópera de Pekín? ¿Nos podrías explicar brevemente en qué consiste ?

Primero, en mi opinión, “ópera” es una muy mala traducción de este género. “Ópera”, en el contexto europeo en el que nace, tiene una carga cultural muy importante; en algunos aspectos coincide con lo que es este tipo de género en China, pero en otros no, y algunos de estos aspectos son muy importantes.

El jingju (京剧), que es como se dice ópera de Pekín en chino, es un género de xiqu (戏曲), que es una forma de arte escénica más general de China. Es un género que nace como arte folclórico, por lo tanto no tiene un creador formado en la tradición académica, como puede ser el caso de la ópera en Europa. No existe la figura del compositor como se entiende en la ópera occidental; ni tampoco existe la figura del dramaturgo o el escritor como existe en el teatro occidental (porque a veces el jingju también se ha traducido como “teatro de Pekín”).

Entonces, el jingju es una evolución de las formas musicales folclóricas, en el sentido de que es el actor el que está al cargo de la creación de todo el espectáculo. Es él quien a partir de una serie de convenciones que proceden de la tradición y que ya están fijadas, va creando la representación en escena, incluidos todo tipo de elementos: el canto, el recitado, la representación física, el movimiento escénico, las artes marciales, la danza, etc…

El “jingju” es el género concreto que se desarrolla en Pekín de este género tradicional chino a mediados del siglo XIX y que se va consolidando en la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX, y que llegó a ser uno de los géneros más extendidos. De hecho, se considera como la ópera nacional, guoju (国剧) y también uno de los géneros más extendidos fuera de China. En el año 2010 fue reconocido como patrimonio inmaterial de la humanidad por la UNESCO.

Una de las cosas que se suele decir de la “ópera de Pekín” es que combina muchas habilidades artísticas diferentes.

Para el actor de jingju, el género es una forma de expresión única. Él no lo entiende como una suma de distintos elementos, sino como una expresión única.

Pero sí es cierto que combina diferentes destrezas: la más importante, quizás, desde el punto de vista musical, es el canto. Pero también ha de controlar el recitado, que es muy importante; el recitado no tiene relación con la lengua coloquial, el lenguaje que se utiliza en jingju es un lenguaje artístico, un lenguaje refinado. Y por tanto se tiene que controlar también unos tipos de convenciones para recitar. Ha de controlar también el movimiento corporal, el tipo de paso, el movimiento del cuerpo, de los brazos, de las manos… y sobre todo la expresión facial y la expresión de los ojos. Tiene que controlar también artes marciales, otra de las especialidades de la ópera de Pekín; y también algún tipo de acrobacia, casi siempre relacionado con la danza. Son un montón de elementos pero que el actor los utiliza de forma integrada y orgánica en una expresión única. No es un espectáculo de variedades, sino una expresión única compuesta por todos esos elementos.

Las artes marciales y acrobacias también forman parte del espectáculo de ópera de Pekin. [FOTO: Daniel Méndez]
Las artes marciales y acrobacias también forman parte del espectáculo de ópera de Pekin. [FOTO: Daniel Méndez]
Muchas veces se dice también que la ópera de Pekín es muy simbólica. ¿Qué quiere decir eso?

Más que simbólica, el concepto es convenciones, convencionalismo. Como decía antes, en las óperas tradicionales no hay compositor, ni director de escena, ni escritor. En una obra de teatro occidental hay un director que va diciendo a los actores como tienen que moverse, cómo tienen que sentir… y es la cabeza de todo lo que pasa en escena.

Pero en China, cuando se montaba una ópera nueva, lo que se hacía era que se reunían los actores con los músicos, tomaban un boceto de lo que iba la historia y decían: “primero entras tú, hablas con este personaje, después sales, después entra no sé quién… ahora cuándo yo estoy aquí yo canto esta parte y tú la otra… esta parte la voy a cantar según la melodía tal y la melodía cual”. Dicho esto, no hacía falta decir más. ¿Por qué? Pues porque toda la actuación ya está sistematizada: el personaje siempre entra por una parte del escenario; antes de cantar tiene unos movimientos específicos; todos los personajes están distribuidos en unas categorías de interpretación definidas que ya implica el vestuario, el maquillaje, el movimiento de las manos, de los ojos… todo esto ya viene decidido por la tradición. Entonces, simplemente, hay que saber cuál de esos elementos se tienen que poner en práctica en la escena en ese momento para que la función se monte.

Preparándose para la representación. FOTO: Daniel Méndez.
Preparándose para la representación. FOTO: Daniel Méndez.
Si necesitas representar a una emperatriz, pues ya se sabe que tiene que ser un personaje femenino, con lo que eso implica un maquillaje específico, un vestuario específico, tendrá que ir de amarillo… eso implica también un tipo de paso, una forma de entrar en el escenario, un tipo de uso de las manos, un tipo de canto, un tipo de recitado… simplemente por el hecho de que está representando a una emperatriz.

Si se quiere representar a un ministro traidor, pues a lo mejor se utiliza un personaje de cara pintada; dependiendo del rango utilizará un color diferente, si es un ministro-letrado llevará un tipo de sombrero o de zapatos, y el patrón de maquillaje de la cara representará la personalidad del personaje. El color blanco es para personajes malos, el color rojo es para personajes leales y honestos, el color marrón oscuro es para representar la integridad de la gran justicia. El código es muy complejo, en ningún sitio te explican exactamente cómo es, porque tampoco es una ciencia exacta, es un arte folclórico.

Todo esto provoca en ocasiones una relación muy especial con el tiempo y el espacio. ¿Cómo se marcan estas cosas en la ópera de Pekín?

Primero, hay que conocer un concepto básico de la estética china, que es general para todas las artes y que se llama xieyi (写意). Literalmente significa “escribir significado”; o “el dibujo de la esencia”. En algún libro también lo traducen y explican como “esencialismo” frente al “realismo” de occidente.

La teoría clásica del teatro en occidente se basa en la famosa cuarta pared. En un teatro occidental, nosotros vemos como una ventana en la que dentro hay tres paredes, y al espectador se le invita a que piense que la parte que él ve es como una cuarta pared. El autor está metido en una realidad que es completamente ajena al espectador; y al espectador se le abre una ventana donde está como una especie de voyeur, mirando lo que le está pasando al actor. En este sentido, lo que se pone en el escenario es como un trozo sacado de la realidad; y lo que se valora de un actor es su credibilidad.

En China no pasa para nada esto. El espectador está siempre integrado en el espectáculo, no hay ningún intento de parecer que lo que está pasando en escena es realista. Y por lo tanto da igual, por ejemplo, si el actor que represente a una joven doncella en la corte, es hombre o mujer, mayor o menor… da igual. O el que represente a un anciano, puede ser también mujer, hombre, mayor, menor… da igual; siempre y cuando responda a las convenciones de interpretación que decíamos antes.

Esto se nota en el propio vestuario y maquillaje de los personajes…

Sí, el vestuario, por ejemplo, nunca es sincrónico con la historia. El vestuario está definido y da igual si la historia está pasando en el período de las primaveras y otoño, varios siglos antes de Cristo, en la dinastía Ming o en la dinastía Qing. El vestuario es siempre el mismo. No hay ningún intento de representar la realidad del momento.

Y en el escenario pasa lo mismo. Teniendo en cuenta además que los espacios de interpretación eran muy reducidos, porque los teatros tradicionales para estas óperas eran muy pequeños, y las compañías itinerantes no llevaban ningún tipo de tramoya, la escenografía consistía básicamente en una mesa y un par de sillas. Todo lo demás se representaba de una manera que en chino se conoce como xuni biaoyan (虚拟表演), que es como “actuación ficticia” o “actuación virtual”.

Todas las relaciones de espacio y de tiempo que pasan en escena se expresan como un código. Puede ser que en un escenario que está vacío, en el que hay sólo una silla, se estén representando dos espacios diferentes, como una habitación y lo que hay fuera de la habitación. Para que un actor que esté fuera de la habitación entre en la habitación tiene que hacer un movimiento sobre el escenario, como dar media vuelta, levantar el pie y dar otra media vuelta, y entonces ha representado que ha entrado en la habitación. Si tienen que viajar de un punto del país a otro, con que den unas cuantas vueltas en el centro del escenario, ya se está representando que están viajando.

La mesa y la silla también representan diferentes cosas; si la silla está detrás de la mesa, generalmente indica que es una oficina o algún cargo ministerial; si la silla está delante de la mesa, entonces quiere decir que es una sala íntima; si se pone la silla sobre la mesa, a lo mejor es una torre o una montaña… es precisamente el hecho de que el escenario está vacío lo que hace que la representación sea completamente rica. Y cosas que para una tramoya serían increíblemente complejas, como una batalla naval, en la ópera de Pekín o en las óperas tradicionales chinas es muy fácil porque simplemente se tienen que utilizar este tipo de convenciones, esta especie de actuación virtual.

El escenario tradicional de ópera de Pekín es así de sencillo. FOTO: Daniel Méndez.
El escenario tradicional de ópera de Pekín es así de sencillo. FOTO: Daniel Méndez.

¿Y en cuánto a las obras que se representan? ¿Qué tipo de historias son?

Una de las cuestiones por las que no hace falta que haya un escritor es porque las historias que se representan generalmente ya son conocidas por el público. El público no va a ver una ópera con la intriga de “a ver qué pasa al final”. Es como cuando vamos nosotros a ver el Titanic, que ya sabemos que al final el barco se hunde; entonces vamos a ver la interpretación de Leonardo Di Caprio. La audiencia, cuando va a ver la ópera de Pekín, va a ver cómo el actor representa en escena al personaje que él ya conoce.

Aquí tenemos entonces ya varios conceptos fundamentales: los convencionalismos, la actuación virtual y finalmente la belleza. Todo lo que se intenta mostrar en el escenario tiene que ser bello. Una mezcla de las tres cosas que he dicho, por ejemplo, es cuando un personaje llora en escena. El llanto no es un llanto real, es un llanto estilizado, que está marcado por la percusión (porque la cuarta característica sería el ritmo en la ópera de Pekín, que es una representación rítmica de principio a fin). Cuando un personaje llora, llora de una forma rítmica establecida, poniendo las manos primero en una mejilla y después en la otra; y ya te está diciendo que está llorando. No tiene que poner la cara fea que uno pone cuando llora, porque eso sería feo en escena. La belleza tiene que estar siempre presente en este tipo de representaciones. Lo que el espectador va a apreciar es cómo el actor utiliza esas convenciones para crear el personaje que él ya conoce de forma bella.

Actuación de ópera de Pekín. [FOTO: Daniel Méndez]
Actuación de ópera de Pekín. [FOTO: Daniel Méndez]

 

Entonces, el contenido de las historias, que ya son conocidas por el espectador, suelen ser hechos históricos famosos y pasajes de novelas conocidos por todos. Extrapolando las circunstancias a nuestra sociedad, podrían ser hechos históricos como la llegada de Colón a América, por ejemplo. En cuanto a pasajes de novelas conocidos por todos, pues podría ser un pasaje de “El Quijote”. También pueden ser cuentos tradicionales, historias conocidas por todos, quizás Caperucita Roja sería un mal ejemplo, porque no tiene el dramatismo que tendría una ópera, pero cosas de este estilo. Y por último leyendas o cosas sobrenaturales de fantasmas, espíritus y cosas por el estilo. Todas éstas componen el repertorio tradicional.

Estamos hablando entonces casi siempre de grandes historias dramáticas

Depende de cómo se entienda, pero en realidad la mayoría de óperas de Pekín tienen final feliz. Son pocas las que terminan trágicamente, que son más propias del siglo XX. Normalmente son obras en las que se expone un conflicto que al final acaba solucionándose: generalmente siempre ganan los buenos y siempre todo está bien.

Esto es así porque una de las funciones tradicionales que tenía la ópera en la sociedad era la educación de la gente. La gente conocía la historia, su literatura, y también los valores tradicionales y la moral tradicional a través de la ópera de Pekín. El teatro es por lo tanto una forma de educar al pueblo, siempre se expone un conflicto que es dramático y una resolución feliz si sigues los principios y los valores tradicionales. Esto fue utilizado también durante el período comunista, cuando se utilizó la ópera para la transmisión de los nuevos valores y de la nueva ideología.

La música es también otra de las señas de identidad de la ópera de Pekín

Como decía, las óperas tradicionales chinas se conocen como xiqu (戏曲). El “xi” es la parte teatral, es decir, representar una historia en escena mediante la personificación por parte de los actores. Esto es la esencia. El mecanismo principal para que esto ocurra es el “qu”, la melodía.

Pero estas melodías que se utilizan en las óperas tradicionales chinas no son compuestas por un compositor. Cuando uno va a escuchar una ópera en occidente, va a escuchar melodías originales compuestas por un compositor exclusivamente para esa ópera y para ese personaje. En la famosa escena del brindis de la traviata, por ejemplo, esa música sólo pasa en la traviata, no se utiliza en ningún otra ópera.

En el caso de las óperas tradicionales chinas es diferente. Cada género utiliza las melodías que son propias del sitio donde surge. Si una ópera naciera en Argentina, pues se utilizaría el Tango; si fuera en Colombia, pues cumbia; se utiliza la música local. Es por eso que no se necesita componer, en el libreto simplemente se necesita decir qué música se tiene que utilizar para ese pasaje; y los músicos y el cantante ya saben qué es lo que tienen que tocar.

Por otro lado, la parte orquestal es muy reducida en las óperas tradicionales chinas. Suelen tener como tres-cuatro instrumentos melódicos y una parte de percusión; la percusión es fundamental para marcar el ritmo. Y los instrumentos melódicos lo que hacen es tocar la misma melodía que el cantante; exactamente la misma melodía, simplemente que los instrumentos añaden una ornamentación que es propia del instrumento, por lo que el resultado es una textura heterofónica, según la musicología.

FOTO: Daniel Méndez.
FOTO: Daniel Méndez.
A mucha gente es precisamente esta música tan estridente la que le echa para atrás… es uno de los rasgos más fácilmente identificables de la ópera de Pekín.

Eso forma parte de la estética tradicional china. Al chino le gusta el ruido, el renao (热闹); cuando una persona se casa, lo primero que se escuchan son petardos por todos lados; cuando se tiene un hijo también. Cuanto más ruido haya, más importante, más fiesta y más agradable es.

Esto, al tratarse de una ópera tradicional, pues el volumen está explícito. La percusión es fundamental, cumple una función estructural muy importante pero también da esa sensación de jolglorio. Y los instrumentos tienen también un timbre determinado: a los chinos les gustan los timbres agudos, brillantes, que para nosotros serían estridentes. Esto es así especialmente en el norte de China (en el sur serían más calmados), pero en el norte les gusta esta fuerza… El principal instrumento de la ópera de Pekín es el jinghu, y cuando uno estudia como tocarlo, el movimiento es como si lo estuvieras golpeando. No se toca de forma suave, sino golpeándolo; y esa es la fuerza y el nervio que se requiere. Se trata de una cuestión estética en la que prima la preferencia por ese timbre.

Has mencionado en varias ocasiones que se trata de un arte folclórico y popular… mucha gente, sin embargo, lo asocia rápidamente al emperador, los mandarines y el arte de la Corte.

Sí, es un arte que surge de la calle. A diferencia de la ópera europea, que surge en la Camerata Florentina en Florencia para una corte burguesa, aquí es un desarrollo del pueblo, del arte popular, que se va estilizando.

Y es más tarde cuando el emperador lo apadrina, imagino. ¿Cómo es esa relación con los intelectuales y la Corte?

Una de las teorías que se utiliza para definir el género del teatro tradicional chino es que durante la dinastía Yuan, los mandarines se encontraban en el estrato más bajo. Y claro, para una clase formada, letrada y culta como ellos, que se habían formado en la necesidad de contribuir a su país, pues verse en una situación tan desfavorecida les hizo buscar métodos de evasión. Y uno de estos métodos era acudir a los qinglou (青楼), a los edificios de chicas que hacen su música, cantan y ofrecen todo tipo de servicios de compañía para los hombres. Es entonces cuando empiezan a familiarizarse con esa música que antes no escuchaban porque estaban en la Corte, pero que ahora sí que les hace escuchar la música del pueblo.

Muchos de estos mandarines se entusiasman con esta música, se entusiasman por el repertorio de estas representaciones teatrales, y empiezan a escribir libretos para ese tipo de repertorio que eran, como digo, de origen folclórico. Ellos nunca compusieron música, lo que compusieron era los libretos. Utilizando las melodías de las canciones populares locales, ellos les ponían una letra nueva. Es como si coges el “Asturias patria querida” y le compones una letra nueva, pero de una calidad literaria como la que tenían los letrados de aquella época. Cuando se habla del teatro clásico, estamos hablando de esto. Sobre todo durante la dinastía Yuan y principios de la dinastía Ming.

Entonces, en Kushang, cerca de la ciudad de Suzhou, es donde encontramos el origen de uno de estos géneros, el kunqu (昆曲). Es un género escrito por literati, por los letrados, gente con una cultura muy refinada y que escriben textos de un valor literario enorme. La música correspondiente también se refinó para el gusto de este tipo de personajes, que estaban acostumbrados a escuchar música tradicional como la del guqin. La música, que es mucho más suave, llega a la Corte de forma temprana y es ésta la ópera que disfrutan las clases altas.

A finales del siglo XVIII, cuando estas compañías van llegando a Pekín, el kunqu ya estaba en la Corte, y era la que disfrutaba la familia imperial. Pero se trata de un género que ya no tenía conexión con el pueblo, con la clase común. Entonces, cuando algo después llega la ópera de Pekín, curiosamente la emperatriz Cixi se hace una gran aficionada e invita a actores populares a que vayan a la Corte a interpretar. Y es gracias a este patronazgo que estos actores sienten la necesidad de refinarse, por lo que muchos elementos se reciben del “kunqu”.

Una de las claves y particularidades de la ópera de Pekín tiene que ver con el idioma. ¿Cuántos lenguajes distintos nos podemos encontrar en una representación?

La cuestión de la lengua en la ópera de Pekín es un poco complicada, porque el jingju se forma en Pekín a mediados del siglo XIX como la unión de géneros procedentes del sur de China (y también del oeste).

Las operas chinas tradicionales como una expresión artística global provenían de la dinastía Yuan (1279-1368), y a lo largo de la historia y la geografía de China van apareciendo géneros diferentes. A finales del siglo XVIII, Pekín, como capital del imperio, recibía grupos y compañías de toda China. La fecha que se dice como nacimiento del jingju es 1790, en el octogésimo cumpleaños del emperador Qianlong, cuando llegan compañías de toda China a interpretar sus repertorios locales como regalo al emperador. Y entre estas compañías triunfan las que provenían de la provincia de Anhui. Se habla por aquel entonces de “Las cuatro grandes compañías de Anhui” (四大徽班), que se asientan en Pekín y tienen un gran éxito en la capital china.

Entonces, ellos utilizan el dialecto de Anhui y dialectos procedentes del sur de China, como Hubei o Hunan. De hecho, el dialecto que utilizan se llama huguang (湖广), que en la capital se fusiona con características del dialecto de Pekín; es por eso que el lenguaje de la ópera de Pekín, da igual si es cantado o recitado, ya desde el punto meramente lingüístico es una combinación de dialectos del sur de China y de Pekín.

Uno de los bufones de la ópera de Pekín. FOTO: Daniel Méndez.
Uno de los bufones de la ópera de Pekín. FOTO: Daniel Méndez.
Además del idioma, éste se utiliza de forma distinta, ¿verdad?

Sí, sobre escena hay tres usos diferentes del texto. Uno es el recitado más común, que es una forma de declamación estilizada de lo que sería el habla normal; es como una forma de extender los tonos y hacer un ritmo un poco más lento, con particularidades fonéticas del sur de China; lo que se hace es exagerar este tipo de pronunciación para crear un lenguaje artístico.

Pero esto también depende del tipo de personaje; los payasos o bufones, por ejemplo, utilizan un lenguaje que es muy parecido al de la calle. De hecho, en muchas óperas se utiliza el dialecto de Pekín para contar chistes o hacer alguna gracia, mientras que otros personajes, como por ejemplo los femeninos, tienen una voz más artística y artificial. Este lenguaje, el más sencillo, es el “bai” o “baihua” (白话), que a pesar de ser sencillo también es estilizado.

Después hay otro lenguaje más estilizado, que no es cantado, sino que simplemente tiene una estructura poética (el número de sílabas del verso es fijo, generalmente tiene rima…). Esto es lo que se conoce como “nian” (念), que es un lenguaje más sofisticado.

Y ya el siguiente paso hacia la sofisticación del lenguaje sería el canto, el “chang” (唱). Los subtítulos que aparecen en las representaciones corresponden a este lenguaje, que intenta recordar lo clásico pero sin serlo.

En la época antigua, ¿dónde se representaban las obras de ópera de Pekín?

Había tres espacios de representación de óperas tradicionales chinas.

Uno de ellos está relacionado con una de sus funciones más antiguas, que era una función ritual: en los templos religiosos chinos normalmente había un pequeño escenario para la representación de óperas tradicionales en momentos de alguna festividad religiosa. Esto todavía sigue pasando en algunos sitios de China. Y todavía sigue pasando en la Televisión Central de China (CCTV), durante la Gala de Año Nuevo, donde siempre hay una ópera cuyo contenido se relaciona con la buena suerte. Suelen ser óperas en las que al final toda la familia termina unida, por ejemplo; son óperas que traen buena suerte y que tienen una función ritual. Estamos hablando fundamentalmente de templos budistas.

El segundo espacio eran las casas de la gente acomodada. Cuando había algún evento importante para la familia, se contrataba a una compañía de ópera para que representara y entretuviera a los invitados. Esto en el Sueño del Pabellón Rojo se ve y es un documento perfecto para estudiar estos escenarios.

Y ya en las zonas más urbanas, desde la dinastía Tang (618-907), se crean lo que son los escenarios urbanos, que en torno al siglo XVIII se concretan en las teterías. Las casas de té tienen un escenario donde el cliente pide un té, pide unos cuantos snacks y hay un escenario donde se van representando óperas tradicionales.

En ninguno de estos espacios el concepto es como el del teatro occidental, donde se apagan las luces y todo el mundo está pendiente solo de lo que pasa en escena. La ópera de Pekin siempre estaba de fondo cuando charlabas con los amigos; y era cuando salía el actor importante o el actor famoso, o cuando se cantaba la parte más interesante de la obra, que la gente escuchaba. Decían: “ah, mira qué bien”, y después seguían hablando.

De hecho, esto forma parte de la historia negra (o amarilla) de Pekín. A finales del siglo XIX y principios del XX, a los actores, casi todos hombres y jóvenes, se les invitaba a que fueran a ver a los clientes, estuvieran con ellos y mantuviera una relación que a veces iba más allá de lo artístico.

Una compañia de Pekín se prepara para salir a escena. FOTO: Daniel Méndez.
Una compañia de Pekín se prepara para salir a escena. FOTO: Daniel Méndez.
Una última pregunta, Rafael: ¿por qué te gusta a ti la ópera de Pekín? ¿Qué es lo que te llamó la atención en un primer momento?

Yo la ópera de Pekín la he ido descubriendo poco a poco. El primer contacto siempre es muy impactante. Yo ya había tenido experiencias en VHS con las cintas que me pasaba Alicia Relinque [profesora de la Universidad de Granada] y el principal problema es que te dicen que es “ópera”. Por eso no me gusta utilizar esta palabra. Cuando te dicen ópera de Pekín, pues tú sabes qué es de Pekín, y sabes que va a ser algo diferente, pero algo diferente de ópera… tú lo primero que pretendes escuchar es una gran orquesta, un gran teatro, escuchar unas melodías muy bonitas que te contagien. Sobre todo cuando lo que recibimos de música tradicional china es el CD que te ponen los restaurantes chinos del guzhen, que es una cosa muy melódica, muy ñoña. Entonces llegamos y nos encontramos con un universo sonoro completamente diferente. Pero claro, miras al lado y ves que hay una señora emocionada, llorando… entonces, aquí está pasando algo que yo no pillo. Y me gustaría saber qué está funcionando aquí; que tipo de comunicación hay con el espectador que yo no comprendo. Entonces empiezas con la cabezonería de querer saber qué esta pasando.

Yo comencé entonces a escuchar música china en general. Poco a poco fui introduciéndome en esto de las óperas tradicionales y empecé a descubrir que era una cosa realmente interesante. “¿Una opera sin compositor? ¡Wow, ¿qué es esto? ¡Una ópera en la que el libreto no se compone! ¡Una ópera en la que la música siempre es la misma, solo con variaciones dependiendo de lo que se esté cantando! Para mí, el primer interés fue intelectual; y poco a poco, a medida que lo vas entendiendo, va surgiendo un gusto y una apreciación de lo que pasa; y hoy hay bastantes representaciones (no todas, pero sí la mayoría) que las disfruto.

Más

• En los próximos días publicaremos la segunda parte de la entrevista con Rafael Caro, donde abordaremos la historia de la ópera de Pekín durante el siglo XX, las reformas introducidas en los últimos años y la crisis de público a la que se enfrenta en la actualidad.

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12 Comments

  1. De dónde has sacado esas imágenes? Genial contenido del artículo!!

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    • Daniel Méndez

      Hola Pedro.

      Las imágenes son propias y las saqué en dos actuaciones de ópera de Pekín distintas. Una en la Academia Nacional de Artes Escénicas, es una especie de ensayo general abierto al público que hacen todas las semanas; y otra en un espectáculo muy de barrio de una compañía local de Pekín. Son actuaciones normales de ópera de Pekín, que la verdad es que es un arte muy fotogénico.

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      • Ana

        Hola Daniel!
        Me interesaría muchísimo poder ver uno de estos ensayos o una compañía local, en casa nos gusta el teatro independiente y nada de grandes faustos, por eso ando buscando algo en Pekín que no sea enfocado a turístas…
        ¿Podrías darme algo más de información de cómo encontrarlos?

        ¡Gracias! Y enhorabuena por la web, me ha gustado mucho.

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  2. Julen

    Muy bueno Dani y Rafa, enhorabuena!

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    • Daniel Méndez

      Gracias Julen! El culpable es Rafa, que es el que sabe tanto de estas cosas

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  3. ¡Una entrevista muy interesante!

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  4. Alejandro Moscoso

    Excelente! Gracias! No veo la hora de volver a China!

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  5. Hola, sabes si se puede ingresar al teatro a ver los ensayos o hay que tener algun permiso? estoy por viajar a china y me interesaria muchisimo poder ver algo. Tambien me enteré que podes ir a ver como se preparan a los camarines, es cierto?
    Gracias

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    • Daniel Méndez

      Hola Josefina,

      Es cuestión de preguntar y de hablar con la persona adecuada. En mi trabajo como periodista tuve acceso a todo lo que dices, aunque no sé cómo se puede plantear viajando como turista. Si acudes a algún espectáculo pequeño o algún teatro de barrio seguro que no tienes ningún problema.

      ¡Suerte!

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